El 8 de Marzo de 1910, desde el escenario del teatro Chiarella de Turín, lanzamos ante un publico de tres mil personas -artistas, escritores, estudiantes y curiosos- nuestro primer Manifiesto, bloque enérgico y lírico, que contenía todas nuestras profundas nauseas, nuestros desprecios altaneros y nuestras rebeldías, contra la vulgaridad, contra el adocenamiento académico y pedante, contra el culto fanático de todo aquello que es viejo y carcomido.
Esta fue nuestra adhesión al movimiento de los poetas futuristas iniciado hacia un año por F. T. Marinetti desde las columnas de Le Figaro.
La asonada de Turín ha quedado en la memoria de todos. Cambiamos allí casi tantos puñetazos como ideas defendiendo de una muerte fatal el genio del Arte Italiano.
Y he aquí que en un breve paréntesis de esta lucha formidable, nosotros nos destacamos de la muchedumbre para exponer con una precisión técnica nuestro programa de renovación en pintura, renovación iniciada luminosamente en nuestro Salon Futurista de Milán.
Nuestro creciente anhelo de verdad no puede satisfacerse con la Forma y el Color tal como ellos fueron concebidos hasta hoy.
El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal. Será sencillamente la propia sensación dinámica.
En efecto, todo cambia, todo corre, todo se transforma vertiginosamente. Un perfil no esta nunca inmóvil delante de nosotros: aparece, desaparece sin cesar. Dada la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican, se deforman sucesivamente, como vibraciones precipitadas en el espacio que recorren. Así, un caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.
Todo es convencional en arte; nada es absoluto en pintura. Esto, que era una verdad para los pintores de ayer, no es hoy sino una gran mentira. Nosotros sostenemos, por ejemplo, que un retrato no debe parecerse al modelo y que el pintor lleva en el los paisajes que quiere fijar sobre el lienzo.
Para pintar una figura humana no es preciso reproducirla; basta reproducir el ambiente que la rodea.
El Espacio ya no existe. En efecto, el piso de la calle humedecido por la lluvia, bajo el resplandor de las lámparas eléctricas, se agrieta inmensamente hasta el centro de la Tierra. Millares de kilómetros nos separan del Sol; esto no impide que la casa que tenemos enfrente este empotrada en el disco solar.
¿Quien puede creer todavía en la opacidad de los cuerpos desde el momento en que nuestra sensibilidad aguzada y multiplicada ha previsto las obscuras manifestaciones de la medumnidad? ¿Por que olvidar en nuestras creaciones la potencia redoblada de nuestra vista, que puede conducir a resultados análogos a los obtenidos por los rayos X?
Nos bastara citar algunos ejemplos elegidos entre innumerables para probar la verdad de nuestras afirmaciones.
Las diez y seis personas que os acompañan en un autobús son sucesivamente y a la vez una, diez, cuatro, tres; están inmóviles y cambian de sitio, van, vienen y saltan a la calle bruscamente devorados por el sol, después vuelven a sentarse a vuestro lado como símbolos persistentes de la vibración universal.
¡Cuantas veces nos hemos visto sobre la mejilla de la persona con quien hablamos el caballo que cruzaba allá lejos, al otro extremo de la calle!
Nuestros cuerpos se incrustan en los bancos donde nos sentamos, y los bancos entran en nosotros. El autobús se prolonga hasta las casas que deja tras si y las de su alrededor se precipitan sobre el autobús fundiéndose con el.
La confección de cuadros ha sido hasta hoy entupidamente tradicional. Los pintores nos han mostrado siempre los objetos y las personas colocados ante nosotros. Nosotros colocaremos en lo sucesivo al espectador en el centro del cuadro.
Como en todos los dominios del espíritu humano, una clarividente investigación individual ha barrido las inmóviles obscuridades del dogma del mismo modo que la corriente vivificadora de la ciencia librara pronto la pintura de la tradición académica.
Queremos a toda costa reingresar en la vida. La ciencia victoriosa de nuestros días ha renegado de su pasado por responder mejor a las necesidades de nuestro tiempo; queremos que el arte, renegando de su pasado, pueda al fin responder a las necesidades intelectuales que nos inquietan.
Nuestra conciencia renovada nos impide considerar al hombre como el centro de la vida universal. El dolor de un hombre es tan interesante a nuestros ojos como el dolor de una lámpara eléctrica que sufre con sobresaltos espasmódicos y grita con las más desgarradoras expresiones del color. La armonía de líneas y pliegues de un vestido contemporáneo ejerce sobre nuestra sensibilidad la misma influencia emocional y simbólica que el desnudo ejercía en la sensibilidad de los antiguos.
Para comprender y concebir las bellezas nuevas de un cuadro futurista es preciso que el alma se purifique, que la vista se liberte de su velo de atavismo y de cultura y que se considere como único término de orientación la Naturaleza y no el museo.
Cuando este resultado se obtenga nos daremos cuenta de que las tintas negras no han dormido jamás en nuestra epidermis; de que el amarillo resplandece, el rojo reluce y el verde, el azul y el violeta bailan llenos de gracia voluptuosa y acariciante en nuestra carne.
¿Como puede verse aun en el rostro humano el tono rosa cuando nuestra vida, desdoblada por el noctambulismo, ha multiplicado nuestra percepción de coloristas? El rostro humano es amarillo, rojo, verde, azul, violeta. La palidez de una mujer que contempla el escaparate de una joyería tiene una irisación mas intensa que las luces descompuestas de las joyas que la atraen como una alondra fascinada
Nuestras sensaciones en pintura no pueden ser musitadas. Queremos, por eso, que canten y retumben sobre nuestros lienzos como charangas ensordecedoras y triunfales. Vuestros ojos, habituados a la penumbra, se abrirán luego a las más radiosas visiones de claridad.
Las sombras que nosotros pintemos serán más luminosas que las plenas luces de nuestros antecesores, y nuestros cuadros, al lado de los de los museos, resplandecerán como un día esplendido frente a una noche tenebrosa.
Y concluimos diciendo que hoy no puede existir Pintura sin Divisionismo. No se trata de un procedimiento que se pueda aprender y aplicar a voluntad. El Divisionismo para el pintor moderno debe ser un complementarismo innato que nosotros preconizamos esencial y necesario.
Se tachara probablemente nuestro arte de cerebralismo atormentado y decadente. Pero contestaremos sencillamente, que nosotros, por el contrario, los creadores de una nueva sensibilidad centuplicada y que nuestro arte esta borracho de espontaneidad y de pujanza.
NOSOTROS AFIRMAMOS:
1. Que es necesario despreciar todas las formas de imitación y glorificar todas las formas de originalidad.
2. Que es necesario rebelarse contra la tiranía de las palabras armonía y buen gusto, expresiones demasiado elásticas con las cuales se puede fácilmente demoler las obras de Rembrant, Goya y Rodin.
3. Que los críticos de arte son inútiles o nocivos.
4. Que es preciso barrer todos los asuntos ya usados para expresar nuestra borrascosa vida de acero, de orgullo, de fiebre y de velocidad.
5. Que hay que considerar como un titulo de honor el calificativo de locos con el cual se trata de amordazar a los innovadores.
6. Que el complementarismo innato es una necesidad absoluta en pintura, como el verso libre en poesía y la polifonía en música.
7. Que el dinamismo universal debe ser ofrecido en pintura como sensación dinámica.
8. Que en la manera de interpretar la Naturaleza es preciso ante todo la sinceridad y la virginidad.
9. Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad del cuerpo.
NOSOTROS COMBATIMOS
1. Las tintas bituminosas con las cuales se imita la patina del tiempo en los cuadros modernos.
2. El arcaísmo superficial y elemental fundado en las tintas planas y que, imitando la factura lineal de los egipcios, reduce la pintura a una imponente síntesis pueril y grotesca.
3. El falso arrivismo de secesionistas y de independientes que han instaurado los nuevos académicos, tan nocivos y rutinarios como los precedentes.
4. El desnudo en pintura, tan nauseabundo y antipático como el adulterio en literatura
Expliquemos este ultimo punto. No hay nada inmoral a nuestros ojos; es la monotonía del desnudo la que combatimos. Se nos dice que el asunto es lo menos y que el todo esta en la manera de tratarle. De acuerdo. Nosotros lo admitimos también. Pero esta verdad, indiscutible hace cincuenta años, no lo es hoy, en cuanto al desnudo, desde el momento en que los pintores, obsesionados por la necesidad de exhibir el cuerpo de sus queridas, han transformado los salones en mercados de jamones podridos.
Nosotros pedimos que, durante diez años, se suprima totalmente el desnudo en pintura.
LOS PINTORES FUTURISTAS
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